Müzik Üzerine Yazılar: Enis Batur’un Kuş Dili

Enis Batur’un müzik üzerine epey kafa yorduğunu, kalem oynattığını biliyoruz. Denemelerinde sık sık müziğe dair bölümler, atıflar, değinmeler görmüştük. Geçen yıl yayınlanan Kuş Dili – Müzik Yazıları kitabı, bu anlamda bir bütünlük, derlenip toplanma arzusuyla yazılmış sanırım. Başlangıçta kendi pozisyonunu belirliyor Batur: “Yazdıklarım, ilgi ve merak duyarak seslere kulak kesilmiş bir edebiyat adamının deneyimlerine dayanıyor.” Bir tevazu cümlesi değil bu; konuya bakışın topolojik işareti. Brecht yapıtlarını besteleyen Hans Eisler, “sadece müzikten anlayan, müzikten hiçbir şey anlamaz” demişti. (Yazı için de benzeri bir cümle kurulabilir mi?)

Kuş dili, yalnızca belirli topluluklar tarafından bilinen ve kullanılan eski bir iletişim formudur diye tanımlanıyor. Bir dil oyunu, gizlenmiş dildir. Normal konuşma biçiminin yeniden kodlanması, o kodu bilmeyenlerin, yalnızca anlamlandıramadıkları sesler duyacağı bir iletişim yoludur. Batur müziği böyle spesifik, dar bir alana mı çekmek istiyor kitabına seçtiği bu adla; sanmıyorum. Kendisinin de dahil olduğu, tutkuyla dinleyenlerin oluşturduğu bir topluluğu, onların anlayabildiği bir dili kastediyor büyük olasılıkla. (Kuş seslerini notaya alan Fransız besteci Messiaen’a olan ilgisini de düşünmeliyiz sanırım.) Kitap melankolik bir öyküyle açılıyor; müzisyen iki kadının kapılarındaki paspaslara yatarak onların çalışını dinleyen bir köpeğin öyküsüyle. Batur bu öykünün oto-portresi sayılabileceğini söylüyor, dinleme tutkusunun anlaşılabilmesi arzusuyla. Kendi kuşağı için, Jimi Hendrix’ten Anton Webern’e, iki ucun arasına yer verilmiş bir ufkun varlığından söz ediyor. Webern’in Yeni Müziğe Doğru kitabını düşünecek olursak, bu isimlerin rastgele seçilmediğini anlarız.

Kulak bölümünde, (alt başlığı Hayatı Dinlemeye Dair) kendisiyle söyleşiyor, didişiyor. Patates kitabında da kullanmıştı bu yöntemi. Akıllıca düşünülmüş bir yöntem bu: Kendisine yöneltilebilecek eleştirileri, özel yaşama ilişkin “çiğ ve magazin” arayışlı olanları da dışarıda tutarak ve kimseyi muhatap almadan veriyor yanıtlarını. Patates’te kendine yönelttiği şu soru tam da bu tavrın örneğidir: “Patatesi seçişinizde bir ‘fantezi’ peşine düşüş, bir özgün olma isteği, hatta, üzerinde onca durulacak, durulması gereken, durulmayı bekleyen sorun varken bir aldırışsızlık, kayıtsızlık yok mu, ne dersiniz?” Malum, bu anlamda çok eleştirilir Enis Batur. “Bana sorulamayacak soru yoktur” dese de, o tür eleştirilerin metinden çok kendisine dönük olduğunun farkında olarak, bu anlamdaki polemiklere girmekten kaçınır. Bu yöntemle kendisine sorduğu ironik soruların yanıtları, iç dolaşıma dair gibi görünse de herkesedir.

Çağdaş besteci Luciano Berio’nun Un Re in Ascolto (çevrilirken, “Kulak Kesilmiş Kral”ı yeğliyorum ben de) adlı operası üzerine hiç izlemeden, dinlemeden (o sıra ulaşamadığı için) bir metin kurmaya girişiyor, üstelik bunu kendisiyle tartışıyor. Bu operanın librettosunu Italo Calvino yazmış. Operanın esin kaynağı da Barthes’ın bir denemesi. Doğrusu anlayabilmek üzerinden bakıldığında girilmesi zor bir üçgen bu. Batur soruyor kendisine: “Henüz izlemediğiniz, dinlemediğiniz bir opera, nasıl oluyor da, öncesinde yazma isteğini doğuruyor sizde – ulaşmayı beklemek mi zor; bekleme süreci mi çekici?” Kendi yanıtını kendi ötekisine veriyor: “Beklemek, öte yandan, her vakit olmasa bile, genellikle, edilgin bir koşula yönlendirmiyor beni. Kayıt gelesiye ‘bekleme salonu’mda dondurmuyorum konuyu, sorunu, sorunlar öbeğini; orasından burasından kurcalamadan yapamadığım için dallanıyor, budaklanıyor nesne, imgelem kutumda ve zihnimde karmaşasını geliştirmeyi sürdürüyor. Beklemek beklemek değil anlaşılan: Beklemek, hazırlanmak, hazırlık zeminini oluşturmak, oturtmak, yanlamasına ve dibe doğru yaymak.” Beklemekle bekletmek, bir başka ilinti ve ilişki içindedir de öte yandan. Henüz dinlenmemiş, izlenmemiş, okunmamış kimi yapıtlara dair bir hazırlık, demlenme süreçlerine ihtiyaç duyulmaz mı; bekleme hazzının ötesinde. Un Re in Ascolto üzerinden düşündüğümde şu duyguyu hissediyorum ister istemez: Barthes’ın bir denemesinden esinlenilmiş, Calvino’nun librettosunu yazdığı ve Berio’nun bestelediği bir operayı öylesine dinleyemem. Hazırlık gerektirir: Barthes’ın o ve başka denemelerini, Calvino’nun librettosunu ve başka metinlerini (gerekirse yeniden) okumalı, Berio’nun başka yapıtlarını dinlemeli, hakkında yazılanların üzerinden geçmeliyim. Hele ki Berio’nun, Calvino dışında, Ungaretti’den Eco’ya birçok isimle ilişkisi, edebi metinlere işitsel boyutta yaklaşma çabası bilinirken, başka bir yaklaşım mümkün görünmüyor. (Proust’un Kayıp Zamanın İzinde külliyatına girdiğim gibi çıkmıştım ilk ağızda. Bir hazırlık sürecine ihtiyaç hissetmiştim; metnin içinde birbirine açılan kapılardan geçebilmek için.) Bir de şu soru var: Bazı okumalar, dinlemeler, izlemeler belli yaşları bekler mi; beklemeli mi?

Calvino klasik bir opera librettosu yazmış. Berio buna şiddetle itiraz etmiş anlaşılan. Calvino’nun kafasındaki operayı besteciye dayatmaya kalkıştığını söylüyor Batur. Oysa Berio bu tarz bir opera fikrinin aşılmış olduğunu düşünüyor; kendi deyimiyle, müzikal eylem (azione musicale) kurmak istiyor. Enis Batur haklı buluyor ve ilkeli olarak değerlendiriyor bestecinin tavrını. Daha da genişletiyor bakışını: “Okurken, dinlerken, izlerken yorum geliştirmek, tabii yargılamaktan dem vurmuyorum burada, bir hak kullanımı sorununu devreye sokuyor: ‘Müzikal eylem’ kadar ‘yazınsal eylem’ de karşıdakinin eylemini varsaymak zorunda.” Yorumla yargı arasındaki sınırın kimi zaman bulanıklaştığını, iç içe geçtiğini de unutmamak gerek sanırım.

Adorno, resmi, tabloyu görme biçimimizle, müziği dinleme koşulumuzun birbirlerinden ayrıldıklarını söylemişti. Batur’un aklına yatmıyor bu saptama, karşı çıkıyor:

"Nasıl duymak dinlemek değilse, bakmak da görmek değildir. Birinde erişimin daha kolay olduğu doğru mudur? Adorno, kavramsal sanatın doğumuna yetişti diyemeyiz; plastik sanatlardaki kökten değişimin habercisi bazı yapıtlarla tanışmış olsa bile."

Biraz indirgemeci bir ifade bu. Resim, gözü davet ederken, müzik, kulağı çağırır. Öznenin gördüğü içeride bir yol katederken, duyduğu da yine içerde başka bir yol kateder. Birine kulak kesiliriz, diğerine gözümüzü dikeriz. Hangisine daha kolay eriştiğimizse, kişisel bir saptamadır olsa olsa. Elbette duymak dinlemek, bakmak da görmek değildir. (Ataç) Adorno’nun bunu bildiğine dair bir kuşku olabilir mi? Kavramsal sanat bağlamında, klasik anlamda resim ve heykel gibi nesnelerin ticari mal olmaya elverişli bulunduklarını, bu nedenle de sanatın dışına itildiklerini biliyoruz. Tam da burada “Kültür Endüstrisi” kavramını, kültürün kendi ürünlerini metalaştırmasını hatırlayalım. (Frankfurt Okulu.) Adorno, kavramsal sanatın doğumuna yetişmese de aradaki apriori ilişkiyi, kan bağını gözden kaçırmak haksızlık olmaz mı?

Kitabın ana metinlerinden bir başkası Gesualdo başlığını taşıyor. Müzik tarihinin belki de en karanlık, anlaşılmaz kimliği. Ama önemini de yadsıyamayacağımız bestecilerden biri, Carlo Gesualdo da Venosa. Bir İtalyan soylusuydu. Kendisini aldatan ilk karısını ve aristokrat âşığını vahşice öldürmüş, ancak soyluluktan gelen gücünü kullanarak hiç ceza almadan kurtulmayı başarmıştı. (Ölümlerinden tatmin olmadığı için cesetlerine bile defalarca bıçak vurduğu söylenir. Cinnet? Yaşadığı sürece, hizmetlilerinden kendisine sopalarla vurmalarını, acı vermelerini isterken, asla çıkmayacak bir günahı ruhundan çıkarmaya çalışıyordu belki, umutsuzca.) Madrigalleri zamanın ötesine geçen besteciye bakarken, o bilinen soruyla başlıyor Enis Batur: Sanatçı ve yapıtının birbirinden ayrı mı, yoksa iç içe mi düşünülmesi, kavranması gerekiyor? Huxley’den bir alıntı yapmış:

"Bestecimizin yaşamı hakkındaki bilgilerimiz bu kadar – eski ve biraz rahatsız edici bir gerçeği doğruluyor bu bilgiler: Yani bir sanatçının yapıtıyla kişisel davranışları arasında çok açık bir ilişki olmadığı gerçeğini. Yapıt mükemmel, davranışlar ise budalaca, çılgınca ya da kriminal olabiliyor. Tam tersine, davranışlar kusursuz, yapıtsa sıkıcı ya da düpedüz kötü olabiliyor. Sanatsal yetkinliğin başka herhangi bir yetkinlikle ilgisi yok."

Bu cümlelere hem katılıyor hem de bir sapma payını ekliyor Batur:

"Alıntıdaki son cümlenin taşıdığı düşünceyi, kesinlik tonu bir yana benimsiyorum da, ilk önermeyi okurken duraksıyorum: O ‘eski ve biraz rahatsız edici gerçek’ üzerinde oyalanmak gerek."

Oyalanmanın ötesinde, deşilmesi gereken bir durum bu. Buradan Dr. Mengele’ye sıçrayarak, onun tıp konusundaki katkılarına nasıl yaklaşmalıyız gibi bir cehennem sorusunu sorabiliriz çünkü.

Bilge Karasu’nun, “Masalın da Yırtılıverdiği Yer” metnine de bakıyor Batur, yaşam-yapıt ikileminde. “Sanatçıların yaşamı değil, yaptıkları önemlidir deriz kolaycacık” diyor Karasu; şunu da ekleyerek: “Hiç değilse belli açıdan bakanların birçoğu der bunu. Ne ki, kimi sanatçı söz konusu oldukta, ‘yaptıkları’nın arasında yaşamları ya da en azından, bu yaşamın birkaç bölümü de var.” Bu yüzyılın kimi okuma yöntemlerinin okumayı yapıtla sınırlandırdığına dikkat çekiyor Enis Batur, şu cümleyle bağlayarak: “Yapıtın kendisi bize ne veriyorsa, onunla bağlı kalmalıyız.” Ancak böylece kestirip atmayı da içine sindiremiyor anlaşılan. Çünkü konuyu didiklemeyi sürdürüyor: “Bir insanın, sanatçının, hayatın, olayın ya da olaylar zincirinin hakkında bildiğimiz, bilebildiğimiz, topladıklarımız doğru mudur, doğru olabilir mi ya da ne ölçüde doğru olabilir (bence en yakın dostlarımız için bile sorulabilir bunlar); bu kavurucu soru ayrı bir önem barındırıyor: İçinde durmayı seçtiğim alanda öne çıkan başka bir soru oysa: Ama doğru ama eğri, bildiklerimi ve sandıklarımı, bir yapıta yönelirken ayraç dışında tutabilir miyim?” Husserl’in indirgeme tekniğinin bu konuda bir anahtar olabileceğini de söylüyor. Bu durumu, rönesanstan kalma, ikili bir klavye, archicemabalo ile imgeleştiriyor. Kendi söyleyişiyle: “yarım değerleri, yan değerleri, ayırtıları devreye sokan ‘kırık düzenli! tuşları ile” bu imgenin seçimi, fiziksel olarak da doğru görünüyor.

Yazarla yapıtı arasındaki ilişki hiç kuşkusuz netameli bir konu. Metni esas almak doğru görünse de, başka uzantılar var. Etik anlamda bakıldığında Hamsun’dan Céline’e, Pound’dan Heidegger’e, uzun ve tartışmalı bir liste var. (Neruda bile girdi bu listeye.) Bir başka uzantı da buraya eklemlenebilir belki: Yazarın özerkliği. (Otonomi) Barış Özkul, “Sanat Eserinin Özerkliği Sanatçının ‘Dokunulmazlığı’ mıdır?” başlıklı yazısında[1] tartışmaya açtı özerklik meselesini. Şöyle söylüyor yazısında: “‘Sanatın otonomisi’ diye anılan ilkenin nereden çıktığı, hangi toplumsal-siyasal çelişkiler içinde şekillendiği üzerine düşünmeden, bu tartışmayı yerli yerine oturtmak mümkün değil. Çünkü bugün neredeyse mutlak bir hakikat gibi sunulan ‘sanatın ve sanatçının özerkliği’ fikri, belirli bir tarihsel dönemin, yani modernitenin, özellikle de Romantik çağın ürünüdür. (…) Modern çağda sanat eseri yalnızca tek bir bireyin, dehanın, sanatçının ürünü değildir; boya imalatçısından matbaa işçisine, enstrüman ustasından sahne tasarımcısına kadar pek çok kişinin emeğini, toplumsal ve maddi süreçleri içerir.” Ancak bu süreçlerin çengeline sansürün, oto-sansürün, medya linçlerinin varlığı da asılıyor, başka örüntülerle birlikte. (Dadacılar da sanatçının sıradan bir üretici olduğunu söylemişlerdi.) Çağın getirdikleriyle birlikte yeniden tartışılabilir tüm bunlar. Ancak sonuçta, sanatçıyla yapıtın ilişkisinden özerkliğe, her şey aynı deltaya dökülmüyor mu? Bana sorsanız, aslolan yapıtı olabildiğince anlamak, anlayabilmektir derim; belki sayıp dökülenlerin hepsini göz önüne alarak, belki de hepsini göz ardı ederek. Yapıtın sahibini de anlamalı mıyız sorusu da gölgesini uzatıyor daha gerilerde bir yerden. “Her devrin kendine özgü korkuları vardır” diyor Huxley. Gesualdo’yu, yaşadığı çağın korkularını anlamaya çalışırken, din temalı bestelerini dinlerken, nereye bakmalıyız; eli kanlı caniye mi, büyük besteciye mi? (Belki de müziğindeki yakarıyı duyarak dinlemeliyiz yalnızca.)

Kuş Dili faslına bir soruyla giriyor Batur: “Hlebnikov Mantık ut-Tayr’ları, Attar’ı ve Ali Şir Nevai’yi tanımış, yakından tanımış olabilir mi?” Bir dönem İran’da da bulunduğunu düşünürsek, tanımıştır diye düşünüyorum kendi adıma. Hlebnikov’a ünlü yapıtı Zanguezi üzerinden sokuluyor. Şairin, şiir-tiyatro diyebileceğimiz yapıtının bazı bölümleri kuş seslerini andıran hecelemelerle yazılmıştır. Kuşların söz aldığı bölümlerden bir örneğe bakalım: “Mara-roma/ Biba-bul!/ Uks, kux, el!/ Rededidi dididi!” (Oktay Rifat’ın, çipet çipet çitalinya’sı akla gelmiyor mu?) Elbette konuyu kuş seslerini notalayan, notalamayı başaran Messiaen’a getiriyor Batur. Oradan, kuşların yuvada bir ötme dersi mi aldığına, yoksa genetik kodlanmaya bağlı mı öttüklerine sıçrıyor. (Bestecilerin kuş ötüşlerine ilgi duymaları doğal kuşkusuz; sonuçta benzer işler yapıyor sayabiliriz onları.) Ancak şiirde durumun farklı olduğuna değiniyor sonrasında: “Dil, bir eklem imparatorluğu bir kere. Karnındaki anlama yenik. Şiir dilden kurtularak dili kullanma olanaksızlığına düğümlenmiş bir uğraş. Yoksa nesir olur.” (Bu kadar keskin mi, kesin mi ayrım; bir gri alan, ara bölge yok mu?)

Kısa bir bölüm var kitapta: Hölderlin’in Hortlağı. Şu saptamasıyla açıyor konuyu Batur: “Modernizm-öncesinin en modern şairi: Hölderlin. Yalnızca barındırdığı trajik figürde aklın devrilişine tanık oluşumuzla değil, bir o kadar da Antik Çağ’a özel bakışıyla Nietzsche’yi, Heidegger’i, Paul Celan’ı, André de Bouchet’yi, başka uçbeylerini hazırladığı için.” Hölderlin’in şiirlerine birçok besteci dokunmuş; Hans Eisler, Holliger, Maderna… Kitaptan alıntılıyorum: “Holliger’in, Hölderlin’in şiirlerini Scardanelli imzasıyla kâğıda düştüğü delilik döneminden seçtiği dizi gerçekleştirdiği bestelerin kaydı…) diye devam ediyor. Delilik ifadesine takıldım. Holliger mi, Batur mu kullanıyor bu sözcüğü, anlaşılmıyor. Kapatıldığı-kapandığı kulede yıllarca yaşamış Hölderlin. Bir delirium halinin uzantısı mıdır kâğıda döktükleri; yazdıkları bundan fazlasını işaret ediyor. Kapanmanın da yol açtığı, daha pür bir ruhun yansımaları diyebiliriz belki. Sonuçta “ben benim, dediğimde, özne (ben), ayırmak istenilen parçanın özüne zarar vermeden ayrılamayacak bir biçimde birleşmiş değildir; tersine, ben yalnızca benin benden ayrılmasıyla olanaklıdır. Özbilinç olmadan nasıl ben! diyebilirim” diyen, diyebilen birinden söz ediyoruz.

Batur, Mekik’te epey sokulmuştur bu konulara. İbsen’in, Yapı Ustası oyunundaki ürkütücü bir metafordan söz ediyor orada:[2] “Bir yapının, temelinin kendisini taşıyamayacak ölçüde yükselmesi sorunu, benim gözümde, her çatlamanın, her eşik-aşışın asal formülü. Binswanger, sanat yapıtlarının düşüncenin çıkmazlarında kaybolunduğu an gerçekleştiği, deliliği andırır bir taşkınlık (extravagance) esnasında oluştukları kanısını taşıyor: Kendi kendisiyle (the personal self) aşkın beni (the transcendental self) arasındaki uçurumu aşarak.” (Binswanger, İsviçreli psikiyatrist ve yazar. Kendi adıyla anılan bir sendromu literatüre geçirmiştir. Varoluşçu fenomenoloji ilkelerini, özellikle Heidegger’in ifadesiyle psikoterapiye uygulamıştı. Batur bu isimlere dair bilgi vermez, okuru merak etsin, ulaşsın ister hep; belki haklıdır.) Paul de Man, bir bölümünü Bilge Karasu’nun çevirdiği yazısında bu durumu Solness Sendromu diye adlandırmış. (İbsen’in oyunundaki inşaat ustasının adı Halvard Solness’ti.) Hölderlin’in bestelenen şiirleri arasında aslan payını, “Bruno Maderna’nın başyapıtı Hyperion’a” ayırmış Enis Batur. Kaydı bulup dinledim; ürpermemek elde değildi.

Enis Batur gerçek bir iz sürücüdür. Yalnızca peşine takıldığının değil, onunla ilintili, ilişkili her şeyin izini sürer. “‘Yağmur’un Arkasından Konuşmak” diye adlandırdığı bölüm, Brecht’in İş Günlüğü ile başlıyor. Müziğin sıcaklığı diye bir ölçüt koymuş Brecht, 37 derece. “İnsan ölçeğinde ezgiyi” böyle tanımlamış. Kimlerin bu derecenin dışında tutulduğunu şöyle aktarıyor Batur: “Schönberg’in, adlarını anmasa da Berg’in ve Webern’in müzik felsefelerini bu derecenin dışında tuttuğunu gizlemiyor Brecht: 1942 Nisan’ında yazdıklarında insafsız yargılar var. Eisler’in Bir Yağmuru Betimlemenin Ondört Yolu (ki bu çalışma Schönberg’e adanmış) coşturmuş, neredeyse bir karşı-tanıt çıkarıyor buradan. Neyse ki, temmuz sonu, Eisler’le birlikte Schönberg’in bir konferansını izlemeye gidiyorlar, 29’u sabahı defterine yazdıklarıyla durumu toparlıyor. Her şeyi özetleyen cümle: ‘Neyi anlamadığımızı anlayacak bir eğitimden geçmemiş olmamız sefaletin daniskası.’” Kendisinden bekleyeceğimiz üzere, Eisler’in söz konusu bestesinin peşine düşüyor Batur. “Sımsıkı bir iş” diye niteliyor. Sonra ekliyor: “Gelgelelim burada bitmeyecek takip: Şimdi de Joris İvens’in sessiz filmi Regen’in (“Yağmur”) peşine takılmak durumundayım, birinin ötekinin aynası olduğunu yeni öğrendim.” Ben de izin izini sürerek Eisler’in bestesini dinledim, İvens’in çarpıcı filmini izledim. Başka izler, ilintiler buldum, kimi uzak, kimi yakın. (Anday’ın Yağmurun Altında şiiri: “Yirminci yüzyılı yaşadım/ Ertelenmiş bir yüzyıldı bu”) Reger, yağmurun kronolojik bir haritası gibi. Başlangıcından bitişine, ayrıntılı bir öyküyü siyah-beyaz izliyoruz. (Siyah-beyaz çekimlerin, teknolojinin ulaştığı yere rağmen, estetik bağlamda, ara ara da olsa kullanılabileceğine inananlardanım ben.)

İlhan Usmanbaş kitabın nirengi noktalarından biri. Usmanbaş’ın bir müzik insanı olarak müzik-yazı ilişkisine bakışıyla, onunla söyleşen Enis Batur’un yazı-müzik ilişkisine bakışı ne karşı karşıya ne de iç içe. Onunla söyleşisinin öncesinde ara not diyebileceğimiz paragrafları var Batur’un. Birinde opera sanatına ilişkin bir saptama yapıyor: “Opera’nın, tıpkı tiyatro ve Bale gibi, Hegel’in ‘sanatın ölümü’ düşüncesini, o düşüncenin taşıdığı çiğ ve sert gerçeği taşıyarak öldüğünü düşünenlerdenim ben: Artık seslerin, harflerin ve imgelerin bize vaadedilmiş beldeye götüremeyeceğini kabullenmiş, buna karşın yola çıkmaktan, düşmekten vazgeçmemiş (biz) yeniklerin hala Opera yazma, besteleme, izleme tutkusunu taşıması, ne zaman öleceğini öğrenmiş, bu bilginin bütün diğer bilgilerden üstün olduğunu da böylelikle kavramış olmasından hız alıyor… baldırana ramak kala flütle yeni bir melodinin peşine takılan Sokrates’ten yadigâr bir duruş.” Bu durumu yalnızca opera, bale ya da tiyatro üzerinden düşünemeyiz bence. Tüm sanatlar üzerinden bir tarama gerekir. Hegel yalnızca sanat için değil, pek çok şey için sondan, tükenişten söz eder. Sanat, Hegel’in bakış açısıyla, insanlığın geçmişine ait bir şeydi. Baudrillard da sanatın sonunun geldiğini söylemişti. Ona göre, ahlaka ve ruhsal değerlere artık bağlı kalmayan sanat, insanın gölgesinden, boyunduruğundan kurtulmuştur. Simülakr çağında, gerçekle örtüşmeyen göstergesel ilişkilerin egemenliği vardır. Prodüksiyonlar, tanıtımlar tanıtılanı boğmuş, simülasyon sanatın üzerini örtmüştür. Ancak Enis Batur daha spekülatif bir yerden bakıyor: Sözünü ettiği sanat disiplinleri diğer disiplinlere göre daha ölümcül yaralar almıştır. Yazılan metin sandığa atılabilir; resim ya da heykel yapılıp atölyede bırakılabilir; bir gün bulunması umuduyla. Batur’un sözünü ettiği disiplinler ise içeride bırakılamaz; sahneye çıkmalıdır, gösterilmelidir. Üstelik, eser sahibi dışında katılanların da olduğu (çalanlar, söyleyenler, eyleyenler) kolektif bir tarafları da vardır. Bir saptamadan öte, ağıt gibi de okuyabiliriz Batur’un söylediklerini. Daha genel bir yerden bakıldığında, Jameson’ın “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olarak belirlediği, günümüz dünyasında sanat eskisi gibi olmayacak ve yeniye eklemlenmek durumunda kalacaktır görüşü kaçınılmaz görünüyor ne yazık ki. Sanat ve yaşam arasında bir rekabet olduğu düşünülmüştür zaman zaman. Geçmişte bu rekabette önde olan sanatken, günümüzde yaşam öne çıkmış, çıkarılmıştır. Şizofrenik bir tüketim alışkanlığına ve hızına kapılmış bir toplumda sanat, daha spesifik anlamda opera ve benzerleri var olmayı sürdürebilecek midir? Çağa ayak uydurma, hız arzusu, zamansız ve ölümsüz olmakla bağdaşmıyor kuşkusuz. Sanat, dolayısıyla insan, bu çatışmaya, ikileme karşı bir yeniden yapılanma yolu açabilir mi; kim bilir?

Usmanbaş’la söyleşi ses-söz-ezgi ilişkisi üzerinden başlıyor. Batur’un deyişiyle, bir yazı insanı, bir ezgi insanına soruyor; yanıtların yeni sorular doğuracağını düşünerek: “Ses-söz-ezgi üçlüsü nasıl bir ilişki evrimi geçirmiştir?” Usmanbaş doyurucu bir yanıtla açıyor yeni soruların önünü: “Herhalde insan aklına gelen birinci aşama, söz öğesinin anlamından çok, yahut anlam ile aynı ağırlıkta, bir ses öğesi taşımış olmasıdır. Diller böyle birtakım rastlantılar sonucu karşımıza çıkmış oluyor. Dillerin kendine özgü ses renkleri anlamdan önce ya da onunla aynı anda ortaya çıkan bir ses olayı ile ilgili.” Sonrasında durumu tarihsel gelişim içinde ele alıyor Usmanbaş: Birinin, heyecanla ortaya çıkan, çığlığı andıran, gerçek sözle ilgisi olmayan bir durumken, diğerinin ezginin önde olduğu, sözün ezgiye hizmet ettiği bir durum olduğunu söylüyor. Ama hep birlikte, yan yana yürümektedirler. Sonrasını şöyle anlatıyor. “İnsan sesinin salt çalgısal gözle yani salt müziğe yönelik bir gözle ele alındığı dönemlerde sesin söz kısmı belki ancak hafif renklerle o ezgiye hizmet eder bir konuma geliyor. Zaman zaman da sözün anlamını unutturacak kadar onun sözel yapısından, dramatik yapısından kopartıp insan hançeresinin çıkarttığı sesler olarak da kullanabiliyor.” Anlaşılan o ki, söz-müzik ilişkisi, birbirini taşıma işlevinin ötesinde, bir ortak yaşama dönüşmüş.

Birden fazla söyleşi var. Sorular, yanıtlar, yorumlar birbiri üzerine binerken, okuyanın zihninde de sorular doğuruyor. Yorumlar, yeni sorular kaçınılmaz oluyor. Yalnızca bir kısmını anmakla yetinmek zorundayım; yerim dar. (K24 editörü de mümkün olduğunca uzatılmadan yazılmasını istemiyor mu yazarlardan, haklı olarak? Ne ki, sanat uzun…) Zor bir soru soruyor Batur: “Kişisel tedirginliğimden yola çıkacağım. Adorno, Yeni Müziğin Felsefesi gibi önemli bir kitapta, modernizmin savunusunu üstlenirken, Strauss’u hem bir ‘geçiş dönemi’nin son anlamlı temsilcisi sayıyor, hem de ondaki ‘güzelleme’ dozunun muhalif hiçbir yanı olmadığı için bütünüyle eski dünyaya ait kaldığını ileri sürüyor.” (Anakronizma?) Bu müziğe yakınlık duyan Batur neredeyse kendisine bir suçluluk duygusunun yüklendiğinden şikâyet ediyor ve şu ilginç soruyu soruyor: “Neden tonalite paradigmaları çok daha –edebiyata göre– geridönüşsüz biçimde değişmiştir?” Adorno’nun Schönberg’den sonraki kuşak tarafından fazlaca hırpalandığını söylüyor Usmanbaş ve devam ediyor: “Adorno bütün kendi kuşağına inanmış müzikçiler, şairler gibi müziğin, şiirin kendi kuşağında bittiğini anlatmak isteyen bir davranış içerisinde. Bu onun temel yanlışlığı. Aslında Strauss’un anakronizmi, eğer Strauss’un çizgisinde düşünürsek anakronizm sayılmaz.”

Doğrusu, gerek Batur’un gerekse Usmanbaş’ın yaklaşımı yeterli görünmedi bana. Adorno o müziği yalnızca anakronik, geride kalmış bulduğu için bir eleştiri yapmış demek, sanmak, yapılanı biraz hafifsemek gibi görünüyor. İşin içinde toplumsal süreç, metalaşma, yabancılaşma, sınıfsal çelişkiler gibi çok sayıda kavram ve bunlara bağlı yorumlar olduğu gözden kaçırılıyor olabilir mi? Adorno, “Müziğin Toplumsal Durumu Üzerine” başlıklı yazısında[3] müziğin toplumsal süreçte bir meta rolüne büründüğünü, değerinin piyasa değeri olduğunu, kapitalizm öncesi “müzik yapma” adalarının sel altında kaldığını yazar. Yine aynı yazıda uzunca bir açıklaması vardır: “Herhangi bir toplumsal değişim arzusunun, onun ampirik olarak gerçekleşmesinden tamamen bağımsız, onu sadece bir imge olarak gören, soyut, gerçek toplumsal ilişkilerden uzak bir ‘tinsel’ olgu olarak ele alınmaması, salt ‘düşünce tarihi’ yönteminin değil her tarihsel-maddeci yöntemin de önkoşuludur. Dolayısıyla, çağdaş müziğin toplumla ilişkisi her zaman sorunludur. Toplumsal teoriyle aynı açmazları paylaşır; aynı şekilde bu açmazlar karşısında takındığı veya takınması gereken tutumu da paylaşır. Günümüzde yaşam hakkını elinde tutmak isteyen müzikte belli anlamda bir bilgi niteliği (Erkenntnischarakter) talep etmek gereklidir.” Görüldüğü üzere, bir bitişten çok, toplumsal süreci ve onun sınıfsal çelişkilerini de içeren bir yeniden yapılanmadan, bilinç gerekliliğinden söz ediyor Adorno. Bu anlayışın temsilcisi olarak gördüğü Schönberg’i Freud’la ilişkilendirir ve besteciye gösterilen direnci, psikanalize gösterilen dirençle özdeşleştirir. (Bu direncin gerisinde kimler vardır sorusu da yukarıda yazılanlar doğrultusunda elden geçirilmelidir sanırım.) Adorno’nun görüşlerine itiraz edilebilir elbette. (Azımsanmayacak ölçüde edilmiştir de.) Ancak, onun yaklaşımlarını yalnızca anakronikleşme çerçevesinde değerlendirmek, en azından yorumda eksiklik olur. Öte yandan, besteyi sevme konusundaki öznel hakkımızın hep saklı olduğunu da söylemek gerek; nerede kaldığına bakılmadan.

Söyleşi yakıcı bir alana geçiyor bir yerden sonra: Müzik-şiir ilişkisi diyebiliriz buna. Modern döneme Debussy ile geçiyor Batur: “Debussy ile modern döneme geçmek istiyorum. Mallarmé’yi, Baudelaire’i, Poe’yu kullanırken Debussy, Monteverdi’den ne kadar uzakta, Schubert’in Heine bestelerinden ne kadar uzakta?” Usmanbaş’ın yanıtı çok ilginç bir saptamayı içeriyor: “Debussy’nin konumu Mallarmé’nin bir noktaya kadar gelmiş biçimidir. Mallarmé’nin bir sonraki şiiri Debussy’yi çok aşmış durumda” (Bir müzik insanının böyle bir saptama yapması şaşırtıcı doğrusu. İyi bir okur olduğunun da göstergesi benim açımdan.) Konuya şiir yakasından baktığını söylüyor Batur. Besteyle şiir arasında bir çakışma arıyor. Heine ile Schubert arasında lirik bir çakışma olduğunu söylerken, Debussy ve Verlaine arasında bunu görmüyor. Bestecinin şairi kullandığını düşünüyor. Schubert’in müziği ve lirizmi için farklı yorumlar yapıyor Adorno.[4] Liriğin bir sanat olarak sadece gerçekliğin bir imgesi olduğunu söylüyor. Ona isabet eden kuvvetin sanatsal değil, insani olduğunun altını çiziyor. Özelliklelied’lerde Schubert’çi bir diyalektik olduğunu, mevcut nesnelliğin solan imgelerinin (ölüm), öznel içselliğin kuvvetiyle içe çekildiğini ve onların müzikal somutlamanın en küçük hücrelerine kadar keşfedilmeye çalışıldığını savlıyor Schubert için.

Mallarmé üzerine kayıyor konuşma. Usmanbaş, “Bir Zar Atımı”nı bestelemiş. (Aslında, “Bir Zar Atımı Asla Rastlantıyı Yok Etmez” tamlığında düşünmek gerek bu şiiri. Ama kısası bir motto olarak yerleşti.) Nasıl bestelediğini anlatırken, şiirin orijinalinde bir çeşit müzik partisyonu görüntüsü, biçimi taşımasından etkilendiğini söylüyor besteci. Batur da kitabın tipolojik özelliklerinin bağlayıcı önemde olduğunun altını çiziyor. Sanırım bu nedenle, Türkçe çeviriyi değil, orijinalini baz almış besteci de. Ece Ayhan’dan Bakışsız Bir Kedi Kara’yı, İlhan Berk’ten Şenlikname’yi, Necatigil’den Kareler’i de bestelemiş İlhan Usmanbaş. (Bu çalışmalar YouTube’da mevcut; olur da merak eden olursa. Ancak “Bir Zar Atımı”nın hiçbir kaydına ulaşamadım.) Bu seçimleri “ele uygun eldiven” nitelemesiyle sorarken, Dıranas da olabilir miydi diye soruyor Batur. Olamayacağını, Dıranas şiirinin o imkânı veremeyeceğini öğreniyoruz bestecinin yanıtından. Bu seçimlerin rastgele yapılmadığı, yapılamayacağı açık. Bunu Usmanbaş’ın şu cümlesinden anlıyoruz: “… ama ben şiiri kullanmadım, şiir beni kullandı bir anlamda.” Bestecinin kavradığı, içselleştirdiği, müzik imkânına sahip gördüğü şiirleri notaya döktüğünü çıkarabiliriz bu söylemden. İki ahenk arasındaki denge de buradan geliyordur büyük olasılıkla.

Söyleşiler oldukça oylumlu. Şiirin kendi iç müziğiyle genel anlamdaki müzik arasındaki ortaklıkları, ayrılıkları sorguluyor Batur. Uygarlıklara göre bu ilişkinin değişkenlik gösterdiğini, örneğin bizim geleneğimizde şarkının sözün taşıyıcısı olduğunu belirtiyor Usmanbaş. (Bu konular üzerine Süreyya Berfe’yle uzun konuşmalar yapmıştık. Müzikle şiir arasındaki ilişkiye, hangisinin hangi koşullarda taşıyıcı olduğuna dair epey kafa yormuştuk.) Batur ve Usmanbaş’ın konuk olarak katıldığı bir söyleşi metni daha var kitapta: “Mallarmé ve Müzik.” Konuya Mallarmé’nin çevrilebilir, çevrilemez olma durumu üzerinden giriyor Enis Batur. “Çeviri denemesi” olarak kodluyor çeviri çabasını. Mallarmé için çeviri olsa olsa denenir, tam bir çeviri mümkün olmaz gibi bir noktaya geliniyor. (Her şiir çevirisi için geçerli değil midir bu?) Mallarmé, Türk şairler için Baudelaire kadar etkileyici olmadı, olamadı. Oysa daha etkili olmalıydı. Çünkü Baudelaire şiirinden daha katmanlı, anlamsal olarak neredeyse sınırsızdır Mallarmé şiiri. Ancak çevirmenin zorluğu, eteklerinde anlamanın zorluğunu da taşıyor sanırım. Öte yandan, hakkında çok çalışılmış, yorumlanmış bir şairi okurken, o şair mi okunuyor, yoksa yorumların giydirdiği bir başka metin mi okunuyor; bilmek zor. Yan okumalarla birlikte okunan metinleri şöyle anlatıyor Enis Batur:

"Anlamanızı kolaylaştıracağını umarak o alana giriyorsunuz. Oysa sizi orada başka bir bataklık bekliyor, deyiş yerindeyse yorum bataklığı ve bir noktadan sonra tek bir şiirin ne demeye geldiğini, ne demeye getirdiğini kavrama telaşıyla uğradığınız pek çok kaynak bir süre sonra iyice anlaşılmaz hale getirebiliyor şiiri. O zaman da yeniden, ilk çıplak okur olma haline dönüş serüveninizi arıyorsunuz."

Hem böyle hem değil sanki. Kimi okumalar, dinlemeler, izlemeler de hazırlık gerektiriyor. Dozu belirlerken, yapıtın çıplak halini tümüyle yitirmemekle, yapıta hazırlanmak arasında, bir paradoksun içinde kalınabilir bazen. Öte yandan asıl metin de hareketsiz değildir, zaman içinde. Benjamin özgün yapıtın oluşturulma döneminin sonrasında değişime uğradığını söyler. Asıl metnin dili de, çevirenin anadili de değişime uğrar ister istemez. (Çeviri iki ölü dilin ilişkisi olmaktan çevirmenin basiretiyle kurtulabilir mi?)

“Bir Zar Atımı”nı bestelemenin kapısını şiirin okunuşuyla, okuma biçimiyle açmış İlhan Usmanbaş. O şiiri bizzat Mallarmé’den dinleyen ve süslü okumalardan hoşlanmayan Valéry’nin sözlerini aktarıyor: “Okudu ve bu okumada sadece bir mırıltı gördüm.” Sonra ekliyor: “Ben de zaten bütün hayatım boyunca şiiri yeniden okumaya çalışan, şiirin kendi müziğinin ötesine yorumlar getirmeye çalışan şiir okuyucularından her zaman nefret etmişimdir.” Şiirin kendindeki etkisiyle Valéry’deki etkisi arasında bir özdeşlik kuruyor Usmanbaş: “Burada sadece büyük bir boşluğun dolduğunu, o boşluk içinde tıpkı yıldızların dağılması gibi bir dağılma” olduğunu görüyorlar, her ikisi de. Hiç seslendirilmemiş Usmanbaş’ın Bir Zar Atımı bestesi. Söyleşiyi dinleyenlerden biri bam teline dokunuyor; bir müzik eserinin notaya döküldükten sonra, seslendirilmemesi durumunda, yine de bir müzik eseri sayılıp sayılmayacağı sorusuyla. Batur edebiyat metni üzerinden yaklaşıyor konuya. Yazılmışsa gerçekleşmiştir diyor. Ancak yayınlanmayan metinlerle sürekli oynandığını, bu nedenle bitmemiş sayılabileceğini de ekleyerek, bu gri alanı da görmemiz gerektiğini hatırlatıyor. Burada bir çatallanma var bence. Bir yanda, Lautrémont gibi, basıldığı halde okurun görmediği metinler, diğer yanda Pessoa gibi sandığa atılan metinler. Lautrémont yıllar sonra keşfedilmeseydi, Pessoa’nın sandığı açılmadan yitip gitseydi, gerçekleşmiş olacaklar mıydı; belirsiz. Usmanbaş müzikte durumun farklı olduğunu söylüyor, notaların pek çok kişiyle paylaşılması gerektiğine işaret ederek: “O paylaşım sırasında belli bir zenginleşme olabilir. Çünkü aynı şeye birkaç insanın, bir orkestra şefinin, bütün müzisyenlerin yeniden bakması yeni bir anlam kazanmasıdır ve toplum için daha zenginleşmiş bir hale gelmiş olur.”

Kuş Dili katmanlı, saçakları geniş alana yayılan bir kitap. Yukarıda değindiklerimin dışında, müzik düzleminde çok yere, kişiye uzanmış, dokunmuş Enis Batur. Klasik müzikle sınırlamamış yazılarını. Led Zeppelin, Steve Winwood, Pink Floyd, Woodstock, John Lennon, George Harrison, hatta arabesk de görüş alanında. Hepsini bir yazıya sığdırmak imkânsız doğal olarak. Bir de Stravinsky var ki, tek başına ayrı bir yazı konusu.

Dünyaya iki yerden bakılabilir belki: İşitmeye bile tahammül edemediklerimizle, duyup anlamak istediklerimiz. Yaşadığımız dönem sağırlık arzusuyla duyma tutkusunun arasında akıyor sanki. Yazarken ihtiyaç duyulan sessizlik de zihinde biriken sesi duyabilmek için değil mi? Yazının sonunu Enis Batur’dan ödünç alıyorum:

"Benim krallığım şu oda. Masamın önündeki iskemleye oturduğum an, bir dünyaya sağır, ötekine kulak kesiliyorum. Anlayacağınız, iki kulağımdan biri, kesinkes eşek kulağı."

Mehmet Kâzım, K24, 8 Ocak 2026

NOTLAR

[1] Barış Özkul, “Sanat Eserinin Özerkliği Sanatçının ‘Dokunulmazlığı’ mıdır?”, Birikim, 09.11.2025.

[2] Enis Batur, Mekik, Norgunk Yayınları, İstanbul, 2009, s. 18.

[3] Theodor Adorno, Müzik Yazıları-Müziğin Toplumsal Durumu Üzerine, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2018, s. 49-52.

[4] Theodor Adorno, “Schubert”, Müzik Yazıları… içinde, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2018, s. 31-47.