Türk musikisinin “nazariye”si

Türkiye’de musıki araştırmacılığının öncüsü Rauf Yekta’nın Paris Konservatuvarı öğretim üyesi A. Lavignac yönetiminde hazırlanan Musıki Ansiklopedisi’nde 1922’de yayımlanan “Türk Musıkisi” maddesi, yayımlanışından altmış dört yıl sonra Türkçeye kazandırıldı. Çeviri 1971’den 1985’e kadar, on dört yıl boyunca Musıki Mecmuası’nın her sayısında kısa bölümler halinde yayımlanmıştı. İncelemenin dergi sayfalarında kalması, yararlanmayı son derece güçleştirecekti; bu yayın, o güçlüğü gidermiş oluyor.

Rauf Yekta’nın bu maddeyi kaleme alma amacı, bir yandan Türk musıkisini Batı’ya tanıtmak, Batılı araştırmacıların Doğu musıkisine ilişkin bazı yanılgılarını düzeltmek, bir yandan da Türk musıkisinin teorik temelini ortaya koymaktı. 10. yüzyıldan sonra İslam Doğu dünyasında, 15. yüzyıldan sonra Osmanlı döneminde yazılmış teori kitaplarındaki bilgilerden ancak birkaç kişi haberdar iken, geniş kapsamlı, sistematik bir çalışmaya girişebilecek ölçüde birikimi olan tek musıki adamı oydu (maddenin aslında 1913’te yazıldığı hatırlanmalı). Monografide, Türk musıkisinin tarihi, eski-yeni sazları ve çeşitli konularda bilgi verilmekle birlikte, inceleme asıl musıki teorisi üzerinde odaklanıyor.

Rauf Yekta, Doğu ve Batı musıkilerinin aynı kaynaktan çıktığı, aralarında bir “nazariye farkı” bulunmadığı görüşünden hareket etmiş; eski Yunan teorilerinden bunların Doğu’daki yorumlarına, oradan Batılı musıki adamlarının değerlendirmelerine ve günümüzün ihtiyaçlarına doğru ileriye uzanarak kendi teorisi için “evrensel” bir dayanak oluşturmaya çalışmıştır. Ama bu yaklaşım onu, pek çok yerde, doğru (tabiî) dizi – yanlış (sun’î) dizi ayırımına götürmüştür. Bir dizinin “tabiî” sayılması, onun soyut olarak doğru sayılmasını gerektirmez. Hangi dizi olursa olsun, bu, doğadaki seslerin sadece yaklaşık bir ifadesidir. Sanat doğayı kopya etmez. Gerçi R. Yekta’yı bugün bu açıdan eleştirmek yersizdir, ama ondan altmış yıl sonra hâlâ aynı nokta üzerinde ısrar edildiğini de görüyoruz. Türk musıkisi, kullandığı seslerin “doğadan alındıkları” söylenerek savunulmamalı; Doğu resminin, bu sanattaki perspektifsizliğin doğaya daha uygun olduğu gerçeğiyle değerlendirilemeyeceği gibi. Bununla birlikte, R. Yekta’nın antik dünyadan günümüze uzanan bu çizgiyi çekebilmek için harcadığı teorik çabanın değerini tanımalıyız.

Yazar “makam” olgusunu tanımlarken çoğu bugün de geçerli altı özelliği ve bunların istisnalarını göstermiştir. Ancak, makamın “teşkil edici unsurları”nı Batı musikisinin dörtlü ve beşlileriyle açıklamıştır; incelemesinde 9 çeşit dörtlü ile 14 çeşit beşlinin uyum şekilleri gösterilmiştir. Bu monografi aynı zamanda 24 aralıklı sistemin de Türkiye’deki ilk kapsamlı açıklamasıdır. Önce R. Yekta, sonra Ezgi ile Arel’in çalışmalarıyla ortaya çıkan teorinin ürünü olan nota yazısı üzerinde bugüne kadar çok ciddi bir kaygı uyanmamışsa da, teori, uygulamayla bağdaştırılamamıştır. Teoriye karşı çıkarak farklı görüşler önerenler arasında Abdülkadır Töre - Ekrem Karadeniz’in, Gültekin Oransay’ın, Kemal İlerici’nin çalışmaları başta gelir. Söz konusu bağdaşmazlığı hissedenler arasında, şüphesiz, kendilerinden önceki icracıların perde ve aralık zevkini incelemiş, kulağı hassas sazendeler de bulunmaktadır. Bunlardan biri olan Necdet Yaşar, ABD’de Karl Signell’le birlikte elektronik cihazlarla aralıkların grafiklerini çıkarmış, teoride ifade edilmeyen, her tanini aralığında yaklaşık 2, 5 komalık bir perdenin icrada kullanıldığını ortaya koymuştur.

Bugün Ezgi’yle Arel’in eseri gibi R. Yekta’nınkini de anılan çalışmalarla birlikte değerlendirmek zorundayız. Ne var ki, bu üç araştırmacıyı, önerdikleri teorilerin Batı musikisinin örnek alınmasıyla oluşturulduğunu söyleyerek, sadece bu noktadan eleştirmek de doğru değildir. Sorunu çok abartanlar olmuştur. Kendi ulusal varlığını Batılılaşma sürecinde farkeden bir toplumda sanat geleneklerinin Batılı kavramlarla tanımlanması bir bakıma kaçınılmazdır; musıki de bundan payını alacaktı elbet.

Üç araştırmacının, Türk musıkisinin sözlü bir gelenek içinde oluşan törelerini sistemleştirme yolunda harcadıkları teorik çaba da küçümsenmemeli.

Son yıllarda sık sık tartışılan “Türk musıkisi” sözünü ilk kez kullanan R. Yekta olduğu halde, onun bu sözden, İslam dünyası içinde oluşan musıki geleneklerini benimsemiş Türklerle, Osmanlıların Doğu musikisine getirdikleri üslubu, tavrı, zevk ölçülerini kastettiği görülmektedir. Bu gerçekçi yaklaşımdan, daha sonra sapmalar olduğu gözden kaçmamalı. Sözgelişi Arel, “Türk musıkisi” terimini 24’lü sisteme indirgediğinden, tehlikeli sonuçlara varmıştır; 1930’ların tarih görüşünün de etkisiyle, Türklerin beş altı bin yıllık bir musıkileri olduğunu iddia etmiş, bütün bir Orta ve Yakın Doğu ile Balkanların, Macarların musıkilerini “Türkler”e mal etmiş, “Sümer Türklerinin musıkisi”nden söz etmiştir. (Arel, Türk Musıkisi Kimindir; Laika Karabey, “Asırlar Boyunca Türk Musıkisi”, Musıki Mecmuası, no. 29)

 Çevirmenin dili kimilerimize eskimiş görünecektir. Ama bu dil bu esere yakışmış: R. Yekta incelemeyi Fransızca yazmasaydı, bundan kat kat ağdalı, koyu bir Osmanlıcayla yazacaktı. Bu bakımdan, onu bugünün ortalama Türkçesiyle konuşturmak daha yadırgatıcı olurdu. Ne var ki çeviride Fransızca sentaksa takılıp kalmaktan gelen bir “tercüme kokusu”da hissediliyor. Ayrıca bazı ifade aksaklıkları da var. Bu tür aksamalar, çevirinin redaksiyondan geçmeden, dergideki gibi yayımlandığı izlenimini veriyor. Ama sonuç olarak esere saygıyla eğilen çevirmen Nasuhioğlu’nun çabasını, gerekse satış şansı düşük bir eseri basan Pan Yayınevi’nin atılımını Türk musıkisi kitaplığı için bir katkı olarak değerlendirmek gerekir.

Bülent Aksoy, Yeni Gündem, Yıl: 2, Sayı: 6, 14-20 Nisan 1986